„Odată ... când Franța era ocupată de naziști ...” – e propoziția care deschide basmul cinematografic al lui Quentin Tarantino, Inglourious Basterds. Odată ... odată ca niciodată ... ca în basmele ce sucesc în felul lor fețele faptelor, istoria, devenită în timp mit serios și musai tratată pe măsură, e preluată și, ca într-o joacă, e „reconsiderată”; și toate astea pentru că Tarantino face parte din categoria celor pentru care sintagma homo ludens se potrivește mănușă.

În vremurile în care Franța era ocupată de naziști și totul se reducea la care pe care, Colonelul Hans Landa – Vânătorul de evrei, își realizează, asemeni unui detectiv, cu scupulozitate și minuțiozitate, sarcinile ce i-au fost alocate. Îl încurcă în treburile sale doar banda de ticăloși fără glorie condusă de locotenentul Aldo Reine cunoscut mai ales ca Aldo Apașul, locotenent ce are în subordine o echipă specială, formată din soldați evrei, căreia îi face o deosebită plăcere să scalpeze naziști și să le cresteze pentru totdeauna zvastica pe frunte. Abilului Hans Landa îi scapă uneori, rar ce e drept, cât un evreu. Și odată scăpat, acesta găsește locul, dar mai ales momentul optim pentru a-i face pe naziști să plătească pentru chinurile încasate; așa se face că Shosanna – acum Emmanuelle Mimieux, scăpată din raza de acțiune a pistolului lui Landa, conduce un cinematograf numai bun pentru proiecția filmului Mândria națiunii, regizat de Goebbels; la premiera capodoperei cinematografice naziste, se vor aduna toate capetele ilustre ale nazismului, în frunte cu Hitler, Goebbles și Göring ocazie numai bună pentru a-i incendia cu 350 de filme pe peliculă de nitrat. După cinci capitole de poveste, totul sare în aer, nitratul intră în combinație cu explozibilul, iar visul lui Landa de-și trăi restul zilelor liniștit și la adăpost pe continentul american e crestat de o zvastică ale cărei urme nu vor putea fi curățate niciodată.

Specifică filmelor lui Tarantino, structurarea în capitole (cinci la număr în acest caz), păstrează de această dată cursul firesc al acțiunii, fiind întreruptă doar de explicațiile necesare momentului ce tocmai se desfășoară. Cu toate că avem de-a face cu o producție cinematografică, fiecare scenă poartă o puternică amprentă teatrală (în acest sens, capitolul unu poate fi adus în discuție), iar goana obiectivului după detalii și fizionomii e delicioasă. Muzica stă și ea alături de celelalte personaje ale acțiunii. Actorii, în frunte cu Christoph Waltz, sunt conduși atent de Tarantino, nici un gest în plus, nici unul în minus.

Inglourious Basterds – un film al cărui umor n-ai cum să nu-l savurezi și apreciezi, un film în care istoria e pretext, iar faptele ei sunt reașezate din spatele unei camere de filmat căreia îi e mai drag să-și expună povestea lui „odată ...când Franța era ocupată de naziști” râzând, decât judecând pe baza unor documente lipsite de fascinația ficționalului.

Hanoch Levin e unul dintre acei dramaturgi deveniți „la modă”, nu numai în Europa, ci și la noi în țară (Krum a fost montat de Radu Afrim la Teatrul Național Mihai Eminescu din Timișoara, Requiem a fost pus în scenă la Teatrul Bacovia din Bacău în regia lui Alexandru Hausvater, iar Yacobi şi Leidental, aparținând aceluiași Hanoch Levin a fost montată la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, regia Elie Malka).

Teatrul Național din Tîrgu-Mureș, Compania Liviu Rebreanu, le propune spectatorilor săi Krum - un spectacol a cărui regie e semnată de Theodor Cristian Popescu. Piesa lui Levin a mai fost pusă în scenă la noi în țară, însă, de această dată, textul este retradus din limba franceză de Cristina Toma, iar regizorul apelează la semnătura lui Andu Dumitrescu în ceea ce privește scenografia spectacolului, la muzica lui Vlaicu Golcea, la coregrafia și mișcarea scenică desenate de Eduard Gabia.

confortabilul fotoliu de spectator: privirea e ațintită asupra scenei; încet-încet luminile de sală își pierd din intensitate; privirea cade asupra indicatoarelor luminoase postate pe „tavanul” aflat deasupra scenei; indicatoarele se aprind și se sting pe rând; încearcă să ne povestească prin semne ceea ce va fi dus mai departe, la nivel de poveste, pe scenă; de undeva din spatele sălii, un avion în miniatură se pregătește de aterizare; ascultăm atent: motoarele avionului s-au oprit; luminile încep să capete viață; în același timp scena se dezvăluie în toată goliciunea ei și, totodată plină de nebănuite spații de joc; începe povestea.

Krum, după ce fusese plecat în căutarea aventurii și a ținuturilor îndepărtate, se întoarce în vechiul lui cartier, având valiza plină cu „nu-uri” ale incapacității sale de a-și fi îndeplinit scopurile călătoriei: nu s-a îmbogățit, nu și-a găsit fericirea, n-a progresat, nu s-a distrat, nu s-a însurat, n-a cunoscut pe nimeni, nu a cumpărat și nu a adus nimic. Însă, nu a uitat fundătura din care a plecat, locul potrivit în care se pot găsi subiecte pentru a scrie un mare roman ce i-ar deschide porțile spre marea aventură; nu a uitat cartierul în care îl așteaptă o mamă care-și dorește să țină un nepot în brațe, nu i-a uitat pe cei care construiesc poveștile din jurul lui: Truda Zăluda – aflată mereu la dispoziția lui Krum, Tugati Chinuitu’ care, de 15 ani se întreabă același lucru: dacă gimnastica se face dimineața sau seara, Felicia și Dulce a căror ocupație e aceea de a digera cantități uriașe de mâncare servite la botezuri, nunți și înmormântări, Dupa Fâstâcica – tânăra care, deși nu are motive de bucurie, se vede tânără și bucuroasă în interior, Shkitt Taciturnu’ care nu scoate o vorbă niciodată - doar atunci când decide să părăsească acest univers, Tswitsa – tânăra ce a reușit să-și desprindă existența de cartierul-fundătură pe care îl privește acum ca pe un loc exotic, Tahti Giuvaier – care a terminat o politehnică sau acum o termină și care trăiește cu sentimentul că viața nu e în el, ci în afara lui. Toți aceștia alcătuiesc spațiul și lumea în care începe să se reînvârtă Krum, o lume care mustește de plictis, e fadă și inexpresivă și nu are să-i ofere alte jucărele. În timpul ce pare că se dilată tot mai puternic, au loc două nunți (nuna lui Tugati și a Dupăi, nunta Trudei cu Tahti) și două înmormântări (moartea lui Tugati Chinuitu’ și moartea mamei lui Krum). Evenimente ca nașterea, nunta și moartea se întâmplă în imediata apropiere a lui Krum, însă niciodată nu este el protagonistul. Toți cei care fac parte din acest univers visează la o Moscovă a lor (așa cum visează și personajele lui Cehov), însă nici unul nu ajunge să o viziteze. Toți fac planuri și-n timp ce pun la cale vise, viața se scurge pe lângă ei, lipsită de farmec sau frumusețe – totul e o șovăială veșnică.

indicatoarele luminoase și locatarii acestui cartier și-au spus povestea; se aud din nou motoarele avionului minatural; privirea îi urmărește traiectoria la plecare.

Regizorul Theodor Cristian Popescu, așa cum afirma într-un interviu a apelat în construcția acestui spectacol la un curent la modă la Cannes, „un curent în care nu mai suntem în goana teribilă de a sintetiza totul într-o oră, întrucât în acest fel încercăm să creăm timpul pentru a ne aşeza să respirăm”; rezultă un tip de spectacol experimental la nivelul modalităților de punere în scenă românești, un spectacol corect, rece, voit să plictisească, voit să îți stârnească senzația de dilatare excesivă a timpului; însă „voit să plictisească” se transformă în plictiseală, iar recele se transformă în răceală și corectitudinea în aplatizare. Dintre limitele conforme cu normele, se detașează Elena Purea (mama lui Krum) – care reușește să construiască un personaj ce-ți rămâne imprimat în minte, un personaj diferit de cele creionate de actriță în ultimul timp și Vero Nica (Dupa Făstâcita), încă studentă a UAT, dar care reușește să transmită toate complexele care îi obsedează personajul, precum și adevăratele iluzii ce stau ascunse în tânăra Dupa Făstâcita.

Scenografia lui Andu Dumitrescu face uz de toate colțurile scenei Sălii Mari a Teatrului Național, le pune în valoare, dar mai ales le dă valențe neașteptate; minimalistă, fără a fi simplă, scenografia vorbește și sintetizează povestea lumii din cartierul-fundătură în care viața se târește lent, timpul și spațiile își lărgesc parametrii.

Krum – un spectacol-experiment, un altfel (altfel tradus prin banala sintagmă: se pliază sau e respins de gusturile și valorile personale) de spectacol, marca Theodor Cristian Popescu.

ochiul e fixat în dreptul obiectivului camerei de filmat. retina înregistrează atent tonuri de verde crud și alte nuanțe similare pline de sevă care se împrietenesc frumos cu nuanțele de arămiu și cele ale culorilor cerate. lumina caldă, dansează cu privirea, iar când preludiul s-a sfârșit, povestea își deschide drumul, fixând concretul în diverse spații și diverși timpi, pentru a se cadra, apoi, asupra lumii în care visul e preferat ca formă de expunere iar discurile de vinil se fabrică precum clătitele: fabulosul destin al lui Amélie Poulain.

ochiul s-a obișnuit cu tonurile calde, cu verdele crud și arămiul, cu nuanțele cerate; încet-încet apar și ceilalți locatari ai acestui univers în care intri doar dacă știi “ce nu se face cu o floare? (primăvară)”, că “haina nu-l face pe om”, iar “cine fură azi un ou mâine va fura un bou” și că “inima care suspină nu are ce dorește”: Suzanne – patroana de la Deux Moulins, care șchiopătează puțin dar niciodată n-a vărsat un pahar; Georgette – bolnava imaginară; Gina – nepoata unui vraci; Hipolito un scriitor fără succes pentru care criticii sunt asemeni cactușilor – trăiesc pentru a înțepa; gelosul Joseph Philomene; omul de sticlă care oferă vin cald cu scorțișoară și pictează pânze de Renoir.

cel ce privește prin ochiul de sticlă al aparatului de filmat se lasă luat în brațe de senzația de basm ce înconjoară lumea lui Amélie Poulain; ceva trezește și în noi aceeași emoție cu care Amélie descoperă comoara ascunsă, cu 40 de ani în urmă, într-o cutiuță ruginită, de un băiețel, ne amestecăm și noi, odată cu Amélie, în viața altor oameni (a băcanului, a vecinei Madleine Wells) și primim scrisori de la piticul de grădină ce călătorește la Moscova sau în Cambogia; ne jucăm, alături de Nino, prinsea cu săgeți albastre colorate pe asfaltul parizian, încercăm să descoasem misterul omului cu bascheți roșii ce-și înregistrează chipul pe suprafețele sensibile ale lentilelor de fotografiat de la metrou.

iar când lumina e blândă și simțim parfumul din aer și putem asculta sunetul liniștit al orașului, când temperatura e de 24°C, umiditatea 70%, iar presiunea atmosferică este de 990 hectopascali, pleoapa se așează cuminte și fermecată peste retina care a înregistrat atent verdele crud, nuanțele de arămiu, tonurile cerate și fabulosul destin al lui Amélie Poulain.

Teatrul de improvizație e o categorie aparte de manifestare teatrală. Spectacolul de improvizație nu e cuprins în limitele clasice ale spectacolului de teatru (text, adaptare pentru scenă, viziune regizorală); e ... improvizație desfășurată între propriile sale linii de particularitate. Keith Johnstone, numele avizat în sectorul teatrului de improvizație, deține licența în teatru sport, precum și în alte trei forme de teatru de improvizație (Micetro Impro, Gorilla Theatre, The Life Game).

Vlad Massaci e regizorul care a adus acest tip de teatru la noi în țară, precum și pe scena Teatrului Național din Tîrgu-Mureș, propunându-ne Campionatul de improvizație.

Campionatul de improvizație este unul dintre spectacolele care aduce cu el o atmosferă creativă, revigorantă, competitivă în clădirea plină de istorii peste care s-a așezat praful a Teatrului Național Tîrgu-Mureș. Antrenorul Vlad Massaci, asistat de antrenorul secund Mihaela Sârbu, a desenat câmpul de joc în care cei 8 actori-jucători își dispută punctele puse în competiție, susținuți de muzica pianistului Nyágai Istvan și depinzând imperios de flexibilitatea, deschiderea, dar mai ales de cheful de joc al publicului aflat în Sala Mică a Teatrul Național.

Cum decurge un „meci” din cadrul campionatului de improvizație?

Avem un conducător de joc - cel care ne face cunoscută fiecare rundă (cum se desfășoară, cum se adună puncte) și care conduce, în fapt și publicul, avem două echipe - în cazul de față echipa Improletarilor și echipa Plătitorilor de Improzite, și un set de jocuri prestabilite la nivel de schiță ce așteaptă să fie ... improvizate în funcție de cuvintele-cheie și temele culese din sectorul publicului.

Sursă foto: click aici

Karl Eitel Friedrich Zephyrinus Ludwig de Hohenzollern-Sigmaringen, pe scurt Carol I, locotenent în regimentul de dragoni din Berlin, aștepta de zeci ani avansarea în gradul de căpitan. În schimb, i se oferă soarta unei țări care adăpostea cinci milioane de suflete, un maldăr de urzeli și tot atâtea suflete îmbolnăvite de corupție. Cu obrazul umflat din pricina unui molar cariat, chinuit de dureri, îi propune dentistului care-i mai calmase din chinuri, să-l urmeze în capitala noului său “regat” – Bucuresciul deceniul 6 al anilor 1800.

În vremurile în care începe să se redreseze economia țării care adăpostea cinci milioane de suflete, în acei ani în care răsar pe hartă castelul Peleș, primul pod peste Dunăre și primele linii de cale ferată, iar România își câștigă Independența, în Bucureștiul în care Dâmbovița se scurge mocirlos, iar străzile sunt pline de birje și nori de praf, în strada Lipscani, la numărul 18, dentistul Joseph Strauss, care primise în trecut din partea locotenentului cu molarul cariat un săculeț cu felurite monede, o hartă și un itinerariu, își țese propria poveste de viață.

În timp ce ochii urmăresc atent povestea lui Joseph Strauss și a motanului său Siegfried care lasă posterității scrisori pe căptușeala scaunelor, te îndrăgostești de o limbă română atât de frumoasă și plină de nuanțe, atât de plină de viață și sunete. Fiecare pas al dentistului e plin de culoare și mirosuri, de sunete și tablouri ale unei lumi care, în câteva rânduri, își intersectează pașii comuni cu cei ai cizmelor care ascund ciorapii regești pătați.

Filip Florian așterne pe hârtie o lume ce mustește de adevăr ficțional, un spațiu și un timp în care te scufunzi fără să simți momentul în care trupul atinge pozghița apei, un univers în care zilele și lumina ce le însoțește au propria lor poveste, iar ‘în liniștea somnului și a nopții, când ar fi putut să țipe o buhă, dar n-a țipat” se nasc povești de alcov ce ating destinele burgheze ale dentistului care în trecut primise un săculeț cu felurite monede, o hartă și un itinerariu.

Cartea lui George Steiner – Moartea tragediei, apărută pentru prima dată în 1961, tradusă în limba română abia în anul 2008, este un minunat eseu, care le vorbește, nu doar specialiștilor în teatru (teatrologilor, actorilor, regizorilor), ci și celor care se simt îndrăgostiți de acest fenomen cultural – teatrul.

Moartea tragediei, poate fi citită la și la nivelul de eseu-istorie-document, cu aplicație asupra formei dramatice serioase, tragedia. Cititorul se află în fața unei cortine care, odată ridicată, îi deschide multiple pânze colorate pe care stau zugrăvite antichitatea greacă, teatrul englez renascentist, clasicismul francez, romantismul, realismul și, în cele din urmă, paleta multiplă de “isme” ale secolului XX.

Moartea tragediei poate fi citită și pe un nivelul în care stă așezată dorința celor care au urmat civilizației grecești de recuperare, recreere a unui fenomen teatral ce pare de neegalat – tragedia absolută, cum o numește Steiner, adică tragedia marcă a antichității grecești; chinurile, sforțările, mai puțin reușitele celor închistați în lumea raționalismului critic generator de poetici și dornici de ivire, din spatele programelor-poetici, a unei forme perfecte care să rivalizeze cu trecutul – antichitatea elină.

Moartea tragediei, în ciuda titlului imperativ, închis în afirmația de pe copertă, lasă deschisă problematica morții formei dramatice adusă în discuție; poți opta pentru susținerea sintagmei ce stă “cap de afiș”, poți să te așezi de partea celor care socotesc că tragedia nu a fost îngropată de sfârșitul unei civilizații, ci doar și-a modificat și revizuit felul ei de a ființa în lumea teatrului; sau ... poți să speri că cineva, undeva, cândva îi va da o “nouă viață și un nou viitor”.

În prefața ediției Galaxy Book, Steiner își privește critic teza de doctorat, inițial respinsă de Oxford, sublinează punctele care ar fi trebuit accentuate, dar mai ales face o remarcă interesantă legată de criticile apărută după publicarea acesteia; dintre toți care au dezvăluit lipsurile acesteia, îl preferă pe acela care spunea că un titlu atât de frumos a fost irosit pentru o operă ca aceasta. Rămâne ca cel care citește cartea lui Steiner să confirme sau să infirme această declarație critică.